A pesar de que no hubo una filosofía del romanticismo, en el
estricto sentido del término, las bases de este estilo, en lo que se refiere a
la pintura, partieron de un novedoso paradigma de lo humano y del mundo. Este
planteamiento se gestó en las ideas de importantes intelectuales alemanes del
siglo XVIII: Kant, Fichte, Schelling, Novalis y en poetas ingleses.
Realidades complementarias
Por ejemplo, Kant sostenía que era imposible mantener una
idea de belleza universal, puesto que el juicio estético era esencialmente
subjetivo y por ello, cada persona tenía su ideal de belleza. Fichte, por su
parte, pensaba que, en el fondo, “todo es yo”, y de esta manera, la realidad
carecía de vida y le correspondía al ser humano animar este espacio. En cambio,
Schelling reconocía un mundo exterior material, y opuesto al mundo interior de
lo humano, totalmente subjetivo. El primero de estos mundos debía estudiarse
por medio de las ciencias, y el segundo, a través de las artes. Finalmente,
Novalis recomendaba la contemplación de la realidad natural, puesto que el yo y
el mundo eran partes de una plena totalidad.
Lo sublime y lo terrible
Y mientras algunos, como Winckelmann, fomentaban volver a la
antigüedad clásica como fuente de inspiración para alcanzar la belleza, el
británico Edmund Burke, en un libro célebre, propuso una alternativa por
completo diferente y sugestiva. El libro llevaba como título: “Indagación
filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo
bello”. En este estudio, Burke contraponía lo sublime, a la belleza, como una
novedosa categoría estética, ya que, desde su perspectiva, las ideas trágicas y
dolorosas se mostraban más potentes que las derivadas del placer.
De tal modo que, lo terrible, lo sobrecogedor, tenía una
mayor efectividad expresiva, y era el crisol de lo sublime. Burke estableció en
este libro los fundamentos de una creación estética basada en las posibilidades
asociativas de las imágenes, y no tanto en sus características formales.
recisamente esto coincidía con una tendencia del arte en la
segunda mitad del siglo XVIII, orientada a la representación de lo sublime, es
decir, aquello, capaz de motivar el terror y una vivencia de elevación
interior, y sobre todo, mostrando una patente oposición a los cánones de la
belleza- ese hieratismo pacífico- manejados por el arte neoclásico. Por lo
tanto, Burke había señalado una senda creativa, anticlásica y radical, que no
tardaron en explorar artistas como el español Goya y el suizo John Henry Fuseli
(1741-1825).
Explorador de sombras
Fuseli se aventuró, a través de sus creaciones, en el
interior del ser humano, tratando de comprender su aspecto irracional. Notable
resulta su tentativa, realizada en un siglo caracterizado por un culto a la
razón. El arte de Fuseli se distinguió por un tratamiento formal sui
generis, aunque con cierta influencia de Miguel Ángel y los artistas del
manierismo. Los temas de sus pinturas exhibían un universo de fantasías,
alucinaciones, sueños y pasiones desbordadas. El polo oscuro y siniestro de la
mente humana. Motivos inspiradores de Fuseli fueron los mitos escandinavos y los
griegos, y autores como Milton, Shakespeare, Dante y Homero, todos ellos
cultivadores de lo sublime- de acuerdo a lo planteado por Burke- y cuyas obras
Fuseli ilustró con paisajes grandiosos o tenebrosos, héroes y criaturas
fantásticas y amenazantes.
El pacto siniestro
Una de las obras maestras de Fuseli es el cuadro La
pesadilla (1782), de la cual existen cuatro versiones. En esta pintura se
muestra a una mujer acostada e inerme sobre un lecho, mientras, sobre su
vientre, yace sentado un engendro. Junto a ellos y desde las sombras surge la
cabeza de un caballo con los ojos en blanco. La imagen, poderosamente surreal,
exhibe un intenso simbolismo erótico en un ambiente terrorífico y onírico.
El extraño ser que perturba el sueño de la mujer se ha
identificado, tradicionalmente, como un íncubo, ser demoniaco que se manifiesta
en los sueños eróticos. El caballo fantasmagórico alude a cierto simbolismo de
los equinos como conductores de almas al reino de los muertos. La joven del
cuadro, por su parte, podría tratarse de Anna Landolt, dama por la que Fuseli
tenía una ardorosa pasión. La pesadilla esencia las preocupaciones
temáticas más propias de este artista suizo: la soledad, el horror, el
satanismo y lo desconocido.
Como detalle final, cabe mencionar que el título alemán del
cuadro es Nachtmahr, es decir, el nombre del caballo de Mefistófeles,
de acuerdo a la tradición teutona.
Vale la pena observar entonces, que la clave de la obra es
el caballo y su pavorosa contemplación. Además, la trayectoria de las miradas
de los personajes, parte del caballo al demonio y de este, directamente al
espectador, como si- en alusión a Mefistófeles y a Fausto, su referencia
directa- estableciera un siniestro pacto con los espectadores, cual si los
invitara a reconocer, en esa mujer entregada a sus sueños, la simbolización de
un secreto mundo de instintos, deseos y tabúes por transgredir.
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Fantástico análisis, Jesús.
ResponderEliminarRecuerdo también un librito de Schiller que indagaba acerca del concepto de lo bello y lo sublime a partir de las teorías de Kant, pero les daba una dimensión profundamente romántica.
Saludos :)