miércoles, 31 de diciembre de 2014

El enigma, acertijo de la realidad

Siguiendo la estela del pensar de Giorgio Colli acerca de los orígenes de la filosofía griega, su crisol en la sabiduría arcaica de los helenos- a medio camino entre el conocimiento mistérico, la intuición mística, los mitos, una incipiente metafísica y la revelación oracular-, ahora profundiza en la figura del enigma. ¿Qué significaba el enigma para la sabiduría de los antiguos griegos?


De acuerdo a lo planteado por el mito cretense, la figura de Dionisos se matiza, se esparce con tiento hasta el ámbito de los hombres. Una particularidad permanente de Dionisos en esta transición es su talante cruel, pero Colli observa que ya no se hace sentir por medio de una brutalidad extrema, de un frenesí animalesco, sino que  se expresa en esta nueva etapa más humanamente, en las emociones acentuadas, en los júbilos místicos, en la vivencia privilegiada de la música y de la poesía. Colli identifica esta transformación de Dionisos en la figura de Orfeo. Pero es preciso para el pensador turinés señalar que como trasfondo de ese cambio en la manifestación de Dionisos, se percibe una experiencia interna de aquellos hombres, una vivencia inefable, trascendente: la visión mística de los misterios de Eleusis; misma que para Colli debe considerarse como un gran logro por parte de los griegos antiguos, una expresión valiosa que determinó en mucho la actitud de aquellos hombres ante el mundo que los rodeaba. Colli apunta “Dice Píndaro acerca de los misterios de Eleusis: Bendito aquel que después de haber visto eso, entra bajo la tierra: conoce el fin de la vida y conoce el principio dado por Zeus.” Quien revela “eso”- el objeto inefable que en los misterios encuentra al hombre dentro de sí- es Dionisos, y Orfeo es su cantor”.[1]

Colli estima que, gracias a la riqueza expresiva de los símbolos que se muestran en los mitos órficos, las caracterizaciones de Dionisos, las ilustraciones y los contenidos que conllevaba la iniciación eleusina, se obtiene una perspectiva más abordable, más humana, acerca de este dios. Para Colli la expresión conseguida es de carácter metafísico, pero sorpresivamente sin ninguna abstracción de por medio. De tal suerte que Dionisos llama a los humanos, cesando todo pragmatismo en su  mundo, liberándolo de cualquier lastre, cualquier necesidad, toda individuación posible, toda continuidad rigurosa[2]. Y en los documentos órficos, Dionisos tiene la apariencia de un niño, y sus objetos característicos son  juguetes, como la pala y el trompo[3]. De la misma manera Colli advierte como en Apolo se muestra igual ese talente lúdico, expuesto en las manifestaciones artísticas y en la sabiduría misma. Sin embargo Colli puntualiza que “[…] el juego apolíneo incumbe al intelecto, a la palabra, al signo: en cambio, en Dionisos el juego es inmediatez, espontaneidad animal que se goza y se acaba en la visibilidad; como máximo, sugiere el otro atributo órfico de los dados”.[4]     

Colli comprende al símbolo de los dados como un arrojarse presto a lo contingente, a lo aventurado, a lo azaroso. Y en cuanto al último atributo de Dionisos, es decir el espejo, para Colli adquiere una importancia vital para toda su lectura sobre lo griego; el espejo de Dionisos en la tradición órfica, que será posteriormente retomado por la tradición platónica, refiere al instante sagrado, cuando Dionisos al contemplarse en un espejo, mira al mundo en vez de a su propio ser. “En la antigüedad, el espejo se presentó, incluso por los teólogos, como símbolo de adecuación a la perfección intuitiva del universo. Por eso, también se dice que Hefesto le hizo un espejo a Dionisos, y que el dios, al mirarse en él y contemplar su propia imagen, se decidió a crear toda la pluralidad.”[5]

De esta manera, para Colli tal imagen nos expresa que el mundo carece de realidad por sí mismo, mundo de representaciones, mundo de apariencias, puesto que todo él no es más que la contemplación de un dios en lo diverso. No hay más que Dionisos, en su ser todo se reconcilia[6], y así, Colli considera que, a fin de que los hombres vivan plenamente, han de retomar la tentativa, aún fuera siempre escasa, trágica,  por retornar a su contacto, contacto metafísico[7], por mor de reintegrarse a la mística inmediatez acontecida en algún instante sin tiempo.[8]

Y según ciertas tablillas de los misterios, Mnemosine, la memoria, sacía la sed de los hombres; le insufla vitalidad, sentido de lo trascendente[9], lo redime ante su finitud: “Con la ayuda de la memoria “serás un dios en vez de un mortal”. Memoria, vida, dios, son la conquista mistérica contra el olvido, la muerte, el hombre que pertenecen a este mundo. Al recuperar el abismo del pasado, el hombre se identifica con Dionisos”.[10]

Pero Colli no olvida que Orfeo es a la vez un venerador de Apolo, y es gracias a este dios músico, que posee todo el carácter de cosmología y de teogonía, la poesía de los misterios. Colli se refiere a la más arcaica tradición que nos cuenta acerca del final de Orfeo, cuando el músico-poeta, tras su retorno de las sombrías regiones del Hades, sin haber podido recuperar a Eurídice, airado, le dio la espalada al culto de Dionisos, para entregarse al de Apolo. A la postre, molesto Dionisos por esta actitud, motivo que las ménades asesinaran a Apolo. Para Colli, este desenlace funesto manifiesta la polaridad entre Apolo y Dionisos. El alma de Orfeo, del artista, del sabio, desgarrada por las fuerzas contrarias de ambas deidades. “E, igual que en el mito cretense, también en este caso Dionisos prevalece sobre Apolo: la benevolencia musical de Dionisos cede ante su crueldad de fondo. El desarrollo del mito recibe una confirmación imperiosa de Dionisos, y en ambos casos el fin es trágico para la mujer y para el cantor.”[11]

Pero Colli coincide con Hesiodo y con Píndaro en que, a pesar de todo, Dionisos todo lo merece, en virtud de la plenitud inefable de su manifestar.[12] Ahora bien, Colli reflexiona que si bien esta indagación suya sobre las fuentes de la sabiduría conduce hasta Apolo, manifestado por medio de la “manía”, entonces también sería prudente tomar en consideración la relevancia de la locura como condición de posibilidad del fenómeno de la sabiduría. Y es cuando cobra sentido pleno la célebre sentencia de Heráclito, puesto que expone este nexo: “la Sibila con boca insensata dice, a través del dios, cosas sin risa, ni ornamento, ni ungüento.” Y he aquí se acrecienta la separación entre la perspectiva de Colli con la de Nietzsche, en cuanto a que no sólo la embriaguez y la exaltación son señales de Apolo, e incluso anteriores a Dioniso, sino que también los rasgos de la voz apolínea “sin risa ni ornamento, ni ungüento” se muestran totalmente opuestas a las propuestas por Nietzsche para Apolo, puesto que para el filósofo alemán la huella de Apolo en la realidad humana se fundamenta en lo onírico, en lo aparente, en lo multifacético del arte, que trata de disimular la pavorosa profundidad del fondo de lo vital. El Apolo hallado por Nietzsche es todo adorno, luz y júbilo; exactamente lo contrario a lo que Heráclito adscribe a la manifestación de Apolo.[13]

Pero Colli concuerda con Nietzsche en identificar a Apolo como el dios patrono de las artes, sin embargo, lo que el pensador turinés desea subrayar es algo que Nietzsche dejo pasar por alto: la dualidad del carácter de Apolo, aludida anteriormente con referencia a su crueldad dilatada, su condición de dios arquero, que hiere de lejos, que ataca con disimulo y cálculo extremo[14]. Y para Colli, así como la imagen de Dionisos desmembrado por los Titanes, es un símbolo acerca del distanciamiento de lo primordial; de la unidad metafísica entre el ámbito de lo múltiple y el de la individuación, que se manifiesta por ser el estado del sufrimiento y del anhelo de trascendencia no colmada, de una sed con respecto a la dimensión de lo divino inseparable[15]; así, de igual manera, la dualidad inherente a la esencia de Apolo expresa una escisión insalvable entre el ámbito humano y el divino. Colli considera que la palabra es la manifestación de esta distancia, el sonido de la palabra de Apolo: la expresión del misterio absoluto de la realidad, en un relativo mundo humano de apariencias“[…] la palabra va proyectada a este nuestro mundo ilusorio[…] como palabra profética, con la carga de hostilidad de una dura predicción, de un conocimiento del escabroso futuro, y, por otro lado, como manifestación y transfiguración jovial, que se impone a las imágenes terrestres y las entrelaza con la magia del arte.”[16]
  
Así, bajo la luz de esta intuición colliana, la palabra, el discurso, unifica en cierta manera ambos espacios, en la vía particular de Apolo, ya sea como palabra de profecía, de augurio amenazador y pesimista; ya sea como sublimación de la oscuridad impenetrable del corazón del ser, transfigurada en alegría, virtuosismo y arte.[17]

Colli aprecia que ese desarrollo del discurso de Apolo en la realidad humana, la expresan los mitos arcaicos en dos figuras hermanadas por la imagen del dios: el arco y la lira; la agresividad, la violencia, y la benevolencia, la suave comunicación de la música. Para Colli, la sabiduría griega no es más que una interpretación acerca de la expresión violenta de Apolo; una defensa: sabio quien en su propio ser  percibe el ser del dios y transmite esa vivencia por medio de un discurso, al modo del dios de Delfos, enigmático y oscuro, pero en donde esta vivencia es ya un conocimiento, una manera de aprender a vivir con (respecto a) ello.

Para Colli, Heráclito alude a Apolo cuando expresa “Del arco el nombre es la vida, la obra la muerte” puesto que “en griego el nombre “arco” tiene el mismo sonido que el nombre “vida”, La vida se interpreta como violencia, como instrumento de destrucción: el arco de Apolo produce la muerte.”[18]  Y en otro fragmento, en contraste, Heráclito se expresa con respecto a Apolo en cuanto a su acción benévola: “Armonía en contraste como el del arco y la lira”.[19] De tal manera que el arco y la lira, la muerte y la belleza, tienen su origen en una misma deidad, aluden a una similar procedencia en la otredad, y Colli considera que sólo en la visión alterada, parcial, escasa del mundo humano se muestran como elementos contrapuestos.[20]

Por otra parte Colli, con respecto a todo su planteamiento acerca del origen de la sabiduría con referencia a la inspiración apolínea y además considerando el nexo entre la manía adivinatoria y la palabra de las profecías, tal es decir, al vínculo que manifiesta la unidad metafísica capital entre el mundo divino y el mundo humano; Colli analiza un pasaje del Timeo platónico[21], y allí localiza una diferenciación fundamental entre el hombre inspirado, colmado en el delirio, “el adivino”, y por otro lado, el “interprete” que se dedica a la lectura, a la reflexión, a la resolución de los enigmas, y le brinda sentido al torrente de imágenes y de símbolos del adivino; en tal circunstancia “el interprete” sería el “profeta”[22]. De tal suerte que a Colli le parece  que la hostilidad manifestadora de Apolo va estrechamente vinculada a un talante hermenéutico natural, y por lo consiguiente, posibilitante de la abstracción y la razón posteriores. Y de esta manera las flechas de Apolo, se dirigen contra la realidad humana, desgarrando la red de símbolos y de las visiones, de las palabras y de los pensamientos.  “La señal del paso de la esfera divina a la humana es la oscuridad de la respuesta, es decir, el punto en que la palabra, al manifestarse como enigmática, revela su procedencia de un mundo desconocido.”[23]

Colli encuentra en esta alusión de incertidumbres, una alusión directa a la escisión metafísica del mundo, la lejanía expuesta entre la sabiduría del dios y su expresión incierta en términos humanos.[24]



[1] Ibíd, pp. 33-34

[2] “Cuando aflora en nosotros el gran arrobamiento, cuando nos sentimos invadidos por la emoción que paraliza, aparentemente sin causa, desciende el velo entre nosotros y las cosas, la corporeidad permanece inadvertida, se hacen ligeros los objetos y los contornos pierden su firmeza. Los arabescos se convierten en símbolos porque, como dice el poeta: “Próximo está el dios y arduo es aferrarlo”. Después de Nietzsche, p.49

[3] “Fuera del logos, juego y violencia están indisolublemente ligados, y es precisamente el radical espejo de Dioniso el que, reflejado este contenido magmático, deja aparecer sobre la superficie las imágenes clarificadas de la apariencia, regidas por el dominio alternativo de lo necesario y lo casual.”  Filosofía de la Expresión,  p.82

[4] Ibíd. p.35

[5] Proclo, Comentario al Timeo de Platón, 33 b

[6] “Como la niebla iridiscente que asciende de los oscuros cenagales […], así es el mundo de las cosas que llamamos vida, <pero que tal vez sería más correcto llamar el velo de  otra vida, el sueño de un dios>. Que todo esto no es más que una apariencia se ha dicho ya muchas veces, y no sólo por parte de los filósofos. En Grecia, esta visión tiene su origen en el dios Dioniso.>” Giorgio Colli, El libro de nuestra crisis, p.51

[7] “Manifestarse no es una degradación de la realidad, sino una conquista. La naturaleza es divina, y su intuición es la tarea de una naturaleza humana compacta, no triturada por la multiplicidad. El pesimismo se inserta en este cuadro y condena solamente la vida titánica, el aislamiento en los vínculos individuales, la falta de una potencia intuitiva que sepa ver las imágenes sensibles como símbolos.[…] La dilatación universal de la imagen unifica con la naturaleza al hombre compacto, dionisiaco, que vive así en el plano ininterrumpido de la poesía, y crea a los dioses como símbolo de la separación dada por la intuición. El juego de la unidad y de la multiplicidad ya se ha visto en lo íntimo; el hilo será devanado por los filósofos. La esfera poética y la religiosa no están en conflicto, como sucedería si el acercamiento al dios fuese una inmersión en la unidad inmóvil; al contrario, el mundo divino es fluctuante y variado, con objeto de no debilitar a la poesía. Esta convergencia revela algo que es solamente griego. Pero la calidad imprevisible de la fantasía, la alegría del hombre ante visiones terribles desenmascararán nuestros juegos conceptuales, señalando el núcleo perdido de aquella vida.” Giorgio Colli, Enciclopedia de los Maestros, p.15

[8] ¿Cómo no sentir el roce del contacto metafísico en aquellos famosos “momentos” del cine de Ingmar Bergman, verdaderos oasis de esperanza trascendente, que ocultos en medio de extensos desiertos de sordidez , se constituyen en remansos en donde el silencio se hace amigo y cuenta los secretos de la otredad más inasible, por ejemplo en el almuerzo de la familia de los saltimbanquis con el caballero-filósofo, un soberbio Max Von Sydow, y su desengañado escudero en la profunda El séptimo sello(1956), en donde de súbito todos comparten la intuición conmovedora de la falsedad de su mundo medieval, recargado de sentido y agobiado por el yugo de lo necesario —representado este por la siniestra figura de una muerte apostadora y despiadada— y que encuentran una certidumbre redentora en la hermandad de lo expresivo al compartir el recuerdo de esa comunión feliz y resguardarlo con el mismo cuidado y delicadeza con el que se sostiene un tazón con leche fresca y fresas silvestres; como la sublime reunión en el columpio de la futura agonizante Agnes con sus hermanas en Gritos y susurros(1972;) o aquel momento de singular hondura sapiencial en donde se desgarra el velo de las apariencias construido por la identidad, por el sujeto, en esa escena mágica en la transgresora Persona(1966), en donde la enfermera, una bellísima Bibi Anderson y la actriz silenciosa, la musa de Bergman, Liv Ullman, se miran en un espejo durante un instante de temporalidad incierta y de trascendencia casi respirable y se descubren en la unidad de lo diverso, tan fascinadas como Dionisos y su reflejo hecho mundo? Este es un  instante metafísico pleno, en el que no valen más respuestas, porque toda pregunta sobra ya, cuando Alma (¿sueña?) en un ambiente celestial de arrobo pleno, con cortinas (David Lynch) ondeando por ningún viento, el silencio místico. Alma se mira en un espejo junto a Elisabeth y nos comparte su extasiada emoción de luz al no reconocerse más en ese reflejo de diversidad. Aquí, quizá Colli acotaría que el secreto de la realidad representativa, la inmediatez, lo oculto, ha sido aludido: en la sabiduría mistérica antigua, Dionisos se mira en un espejo y maravillado se contempla como mundo, en lo plural. Somos pues, parece decir Bergman, el azoro de lo divino mientras se descubre reflejado en lo diverso, en el absolutamente Otro que somos todos y que nos hermana en lo profundo, en el silencio y en lo místico.
Persona o El delirio de un Dédalo insomne. Ámbito hermético en donde luego de internarnos, nos percatamos llenos de estupefacción (lúcida) que las diversas figuras distorsionadas que se aparecen ante nosotros, no son tal ( porque en el fondo nada es, sólo se expresa) no son tal, sino que tales somos nos. Son sólo espejos, nosotros no somos, no solo.

[9] Aún cuando se manifestase como una ciega interioridad trágica, como en el caso de Dido, quien fuera  hija de Muto, el rey de Tiro; y hermana de Pigmalión. Dido desposó a Siqueo, sacerdote de Heracles. Al morir el monarca, Pigmalión lo sucedió. Ansiando éste hacerse con los bienes de Siqueo dispuso su ejecución. Después, en sueños, el difunto consorte advirtió a Dido de estar en riesgo de ser la próxima víctima del homicida rey. Acompañada de un séquito numeroso la princesa abandonó Tiro. Se estableció entonces en África, y con tan buena fortuna y prosperidad creciente, que pudo fundar la ciudad de Cartago. Su rápido progreso provocó la envidia de Jarbas, rey de Getulia, que exigió a Dido en casamiento a cambio de la no destrucción de Cartago. Dido se opuso rotundamente a la voluntad de Jarbas durante largo tiempo, hasta que decidió al fin, inmolarse en las llamas de una pira humeante. Virgilio, romano estudioso de la mitología griega, aprovechó esta tradición para relatar en la “Eneida”; como, al arribar azarosamente el héroe troyano Eneas a Cartago, Dido se enamoró por completo de él. Celoso, Jarbas solicitó a Júpiter alejara de una vez al inoportuno extranjero. Eneas se liberó entonces de los pasionales ruegos de Dido por no dejarle partir y gobernar juntos la populosa urbe. Porque el deseo de la futura fundación de Roma pudo más en el alma de Eneas. Cuando el héroe partió a Italia, Dido, con el corazón destrozado, se suicidó. La triste historia de Dido es como una flor de múltiples aromas, en donde cada uno aspira una esencia distinta pero al mismo tiempo poseedora del mismo trágico matiz: Mnemosine nos lleva hasta los umbrales de la realidad, allí donde nada está definido y todo es un torbellino de posibilidades de ser, en perpetua agitación. En esta nota se propone imaginar que Virgilio ha mentido. No hubo ningún extranjero gallardo y cautivador que arribara a Cartago. No hubo seducción alguna, ni auxilio de Cupido para entrelazar a los amantes: no se dio el tierno y erótico momento en una cueva solitaria en una tarde de cacerías y de tormenta. Nadie partió de Cartago dejándole desesperada con una ilusión perdida. Nadie. Porque tal vez Eneas sólo ha sido un onírico recuerdo de la Dido acosada y sola, de la reina agobiada, de la mujer ambicionada, del ser humano hundido en la más absoluta impotencia. Y así por lo consiguiente, Eneas, Roma, la “Eneida”, Virgilio, la historia posterior de Occidente y tal vez hasta nosotros mismos hoy día, no seamos más que la remembranza de una ilusión de amor, que Dido permitió dejar fluir libre y sin control alguno, como un acto de amor incondicional y entrega completa al ser ideal que consuela, y da vida, conocimiento, aún al quitarla. Sin duda, cuando Jarbas ya cercaba Cartago, cuando casi tenía a la mujer deseada en su poder, mientras Dido decidía por entregarse a las caricias dolorosas del fuego, tuvo entonces el divino recuerdo de la esperanza de un príncipe para ella llamado a fundar una ciudad tan relevante que a la postre transformaría un mundo, y tanto amor le inspiró ese ser precioso nacido de sus más caros anhelos, que hasta fue capaz de permitirle volar por su cuenta, para fraguar su glorioso destino. Quizás durante su último suspiro, cobijada ya en las cenizas tibias, Dido imaginó encontrarse a su amado, peregrino por el Inframundo. Allí, en donde un Eneas lleno de remordimientos trató de excusarse ante ella por renunciar a su pequeño mundo de ambos, lleno de amor y pasión, por otro material y enorme de fama imperecedera. El silencio conmovedor de Dido, ese silencio de despecho, de dolor, de rencor sin medida, ese silencioso alejarse hacia las sombras y a la silueta difusa de un equívoco Siqueo fantasmal, más bien podría ser, ese silencio, un ronco y mudo sollozo de renuncia y entrega amorosa sin medida. Un amargo olvidarse: un dulce sacrificio sin final.

[10] Ibíd, p. 36

[11] Ibíd, p.37

[12] Porque como Shakespeare escribió alguna vez “estamos hechos de la misma materia que los sueños” y como propuso en alguna parte el inolvidable suicida Kirilov de Los Demonios de Dostoyevsky (personaje tan caro a Camus y a Cioran), hermano espiritual de Raskolnikov y de Iván Karamazov, verdaderos portaestandartes de la intuición colliana— que, el mecerse calmo de una hoja de otoño justifica la existencia del mundo entero; así entonces Colli, a través de su particular  rescate de este conocimiento dionisiaco-apolíneo,  reconstruye una entrada a la procedencia misteriosa del mundo y sus contenidos, a sus secretos y manifestaciones más crípticas; el arte es la llave de este umbral en donde es posible cruzar hasta el profundo silencio del ser, y jugarnos obligatoriamente el sino total de la existencia propia en una apuesta total, arrebatadora y desengañadora al extremo, pero por lo demás fascinante, jubilosa y siempre sublime.

[13] Ibíd, pp.41-42

[14] Y es que el saber deslumbra: no se olvide que Apolo es el dios flechador, imprevisible, lejano, vengativo, aniquilador, y en el alma de los artistas geniales esto esta siempre presente:

Dante no pudo contemplar la llama-espejo de Ulises en el averno; en cierta célebre obra de Poussin los pastores-sabios de Arcadia encuentran un féretro, símbolo de la inminencia del desastre, con la inscripción “yo estuve en Arcadia”. Además los “danzantes “de Matisse, eufóricos y poseídos por el dios no completan su círculo: unas manos trémulas no se sujetan, hay una inestabilidad de fondo, un sentido de absurda crueldad ciega inherente a la realidad. Los músicos de Matisse  igualmente no sonríen y parecen querer decirnos algo con el mudo ahogo de sus miradas y en las obras de Karel Appel los rostros de los que bien podrían ser los mismos danzantes de Matisse, ya transfigurados en algo allende lo humano por los ímpetus del éxtasis mistérico, parecen emitir alaridos a medio camino entre el júbilo y la angustia mas atroz.

[15] Incluso la relación entre Dionisos y Mnemosine en los misterios, bien puede interpretarse como el de un sacrificio, para los mortales,  por superar la necesidad del transcurrir el tiempo. Y esto puede comprenderse de acuerdo al sentido de esta obra fílmica de Andrei Tarkovski, que, bien podría manifestarnos que sólo a través de sacrificar, de renunciar un poco cada vez, podemos hacernos de Todo siempre. Y si en El Sacrificio (1986), la razón de ser del mundo bien podría depender de un acto de sinrazón cabal, un sacrificarse erótico, un ofrendarse sexual sin sentido conscientemente; de igual manera La Infancia de Ivan (1961) nos hablaría del sacrificio de la niñez propia como forma de acceder al ser adulto pleno, aún belicoso y aciago; en Andrei Rublev (1966) un inmolarse voluntario en un ascetismo estético en aras de la manifestación de lo divino; en El Espejo (1974) abandonarse un poco cada vez en lo fragmentario, para recuperarse en la diversidad de una des-composición autobiográfica siempre reinterpretable; en Solaris (1972) y en Stalker (1979) un dejar de ser sujeto de un antropocentrismo fracasado para dejar escapar a lo cósmico soterrado y darse a una libre pluralidad de formas de ser, aún las más inauditas y mutantes; finalmente en la Nostalgia (1983) de inmolarse en la llama de una melancolía existencial hasta hacerse cenizas, y volar con el viento que se lleva los recuerdos, e ir con ellos hasta su propio límite, la luz de una vela transportada con desgarradora delicadeza, para así dar a luz la remembranza de un lugar que llevamos sembrado en el alma, pero que se olvida. Tarkovski intenta un dar(se) tiempo al tiempo: reconoce a la temporalidad abstracta, la que nos conduce a la muerte inexorable, como la fuerza que nos va arrebatando paulatinamente en el olvido, como el rocío de las flores arrancado por la furia ciega del vendaval; y Tarkovski (Dionisos) trata de sacrificar su tiempo artístico (nuestro tiempo de espectadores) para así dejar en la parsimonia de cada secuencia, en la pausa meditada de cada escena, en las tomas en desplazamiento reflexivo, para dar ahí su ser en un tiempo(Mnemosine) que ya no se forma de segundos, sino de eternidades, en el detalle de cada objeto, de cada paisaje, de cada gesto y cada silencio de sus personajes. El tiempo dionisiaco de Trakovski no es necesario, no causa nada, no motiva reacciones en cadena, por el contrario rompe cada eslabón para asomarse a la abertura metafísica de los mundos posibles de infinitud, en el centro de cada uno de ellos; su universo es de casualidades, de pequeños milagros de inmensas consecuencias. El de quizá como Tarkovski, buscar expresarlo todo, con todo el tiempo de este o de todos los mundos posibles, manifestándolo en incendiarias renuncias, decirlo Todo, para que un pequeño hombrecito pueda ver crecer un tímido árbol en una playa boreal, y en silencio, sonría.

[16] Ibídem, p.42

[17] Bipolaridad apolínea que mucho nos explica acerca de la naturaleza dual de lo humano, y esto bien puede apreciarse en el cine de Akira Kurosawa: basta con analizar un poco como este cineasta japonés explora con presteza  los alcances de esa humanidad esquiva, los límites posibles para  sus personajes, lo más alto y lo más bajo, High and Low; desde la sutil ambivalencia del samurái Sanjuro, capaz de la más traicionera de las acciones por el motivo más loable y caritativo; hasta el terrible abismo de las dos posibilidades, que en el fondo se alimentan de la misma fuerza, baste pensar en la escena perfecta, dura, sabia, del final de El Infierno del odio (1963) cuando el actor Toshiro Mifune, encarnando a un justiciero padre de familia, se enfrenta al delincuente que afrentó contra su familia: la estoica presencia de Mifune ante la bestial reacción del secuestrador arrojándose como un animal hacia el cristal protector para careos, de la cárcel. Luego de ser retirado el detenido por los oficiales, Mifune no puede sino reconocer abrumado, su propio reflejo en el lugar en donde antes viera al Otro, al malo. Lo humano por esencia, entonces, es su no esenciada-libre otredad; su capacidad de ser diferente siendo lo mismo. Paradoja alumbradora, seres contradictorios, que dictan contarios para instaurar mundo. Al final siempre habrá apolíneos sueños, como en Dreams (1990) del mismo Kurosawa, que reconozcan y reconcilien estas diversidades en un blanco silencio (el arte), que lo resuelva todo, en un final preguntar satisfecho y sin final: paz.

[18] Ibíd, p.43

[19] “[…] el concepto de armonía, evocado por Heráclito, recuerda a la intuición unificadora, casi un jeroglífico común, en que se basa esa manifestación antitética de Apolo, o sea, la configuración material del arco y la lira […] dichos instrumentos se fabricaban de acuerdo a una línea de curva análoga, y con la misma materia, los cuernos de un chivo, unidos con inclinaciones diferentes.” Ibíd, pp.43-44; v. Después de Nietzsche, p .31

[20] O como bien expresa Emile Cioran: “[…] la vida no es más que un sopor en el claroscuro, una inercia entre luces y sombras, una caricatura de ese sol interior que nos hace creer ilegítimamente en nuestra excelencia sobre la materia […] pero nuestros relámpagos son instantáneos; las caídas son nuestra regla. La vida es lo que se descompone en todo momento, es una pérdida monótona de luz, una disolución insípida en la noche[…] tomado de E. M. Cioran, Breviario de Podredumbre p.121

[21] “Existe una señal suficiente de que el dios ha dado la adivinación a la insensatez humana: efectivamente, nadie que sea dueño de sus pensamientos consigue una adivinación inspirada por el dios y verdadera. Al contrario, es necesario que la fuerza de su inteligencia esté paralizada por el sueño o por la enfermedad, o bien que la haya desviado por estar poseído por un dios. Pero al hombre cuerdo corresponde recordar las cosas dichas en el sueño o en la vigilia de la naturaleza adivinatoria y entusiástica, reflexionar acerca de ellas, discernir con el razonamiento todas las visiones entonces contempladas, ver de dónde reciben esas cosas un significado y a quien indican un mal o un bien, futuro o pasado o presente. En cambio, a quien está exaltado y persiste en ese estado no le corresponde juzgar las apariciones y las palabras por él dichas. Antes bien, esta es una buena y antigua máxima: sólo a quien está cuerdo le conviene hacer y decir lo que la concierne, y conocerse a sí mismo. De esto se deriva la ley de erigir al género de los profetas en intérpretes de las adivinaciones inspiradas por el dios. Algunos llaman a esos profetas adivinos, con lo que desconocen totalmente que son intérpretes de las palabras pronunciadas mediante enigmas y de esas imágenes, pero no son adivinos en lo absoluto. Lo más exacto es llamarlos  profetas, es decir, intérpretes de lo que se ha adivinado.” Platón, Timeo, apud. en El Nacimiento... pp.44-45   
[22] V. Después de Nietzsche, pp. 29-30

[23] El Nacimiento.... p.46

[24]“El mundo fenoménico no existe; es una hipóstasis de la información que procesa la Mente. Hipostasiamos la información convirtiéndola en objetos. La redistribución de los objetos significa cambio en el contenido de la información; el mensaje ha cambiado. Hemos perdido la capacidad de leer este mensaje. Nosotros mismos somos parte del lenguaje (...). La Mente solo habla por intermedio de nosotros. El discurso pasa a través de nosotros y su dolor nos impregna el alma irracionalmente. Como lo advirtió Platón, hay una veta de irracionalidad en el mundo.”

Philip K Dick, Tractates Cryptica Escriptura, Apéndice de la novela Valis, tomado de http://unclarodelbosque.blogspot.com/2007/06/philip-k-dick-tractates-cryptica_20.html