martes, 30 de diciembre de 2014

El laberinto y la sabiduría griega antigua

El filósofo italiano Giorgio Colli, en busca de las fuentes de la antigua sabiduría griega, se concentró en la figura del laberinto. En lo que sigue comentaremos cuales son los derroteros de su exploración intelectual. Al parecer existe algo que antecede a la “manía” misma de los antiguos griegos, y Colli propone el mito como un sendero privilegiado que conduce al manantial de la sabiduría, justamente allí donde la red de lo simbólico se estrecha, y las perspectivas se entrecruzan, tendiendo hacia lo críptico, hacia  lo complejo. 


Así entonces, el pensador de Turín  rastrea la fuente del culto a Dionisos en Creta, de acuerdo a una cita de Pausanias que menciona como en un recinto venerado el propio Dionisos sepulto a su compañera Ariadna luego de verla fallecer.[1]

Ahora bien, Colli piensa que si bien Ariadna es una mujer, una mortal, según fuentes fidedignas, documentos primordiales, también es una diosa, una auténtica “Señora del Laberinto”. Tal dualidad en la naturaleza de Ariadna[2], que comparte lo humano y lo divino, propicia una lectura en clave simbólica del que posiblemente sea el mito más antiguo de Grecia: el mito cretense de Minos y Pasifae; Dédalo y el Laberinto; Teseo y el Minotauro; Ariadna y Dionisos.  En este mito en particular se vincula directamente la figura de Ariadna con la de Dionisos, en carácter de esposa.

Para Colli, asimismo de valiosa y antigua  es otra noción del mito cretense, tal es decir, la del Laberinto, que fuera construido por el industrioso ateniense Dédalo, a quien Colli ve como un personaje apolíneo en el que se conjugan características del artesano y del artista, de tal modo que Dédalo sería a la vez, un símbolo de un saber técnico, un logos incipiente, pero aún sumergido de lleno en la intuición, manifestado por lo tanto en torno a la belleza, al arte[3], ajeno por completo a cualquier llano concepto de pragmatismo; y a la vez Dédalo con su Laberinto alude a la capacidad de la mente, de su particular profundidad en donde se dan las oportunidades para habérselas con  circunstancias siniestras, pero también vitales.

Colli identifica a esta última noción,  muy relacionada con ese logos naciente con la figura de “[…] el ovillo de lana, dado por Dédalo a Ariadna, con el que Teseo pudo salir del Laberinto, después de haber matado al Minotauro. En resumen, algo que manifiesta juego y violencia es la obra más lustre de Dédalo, el Laberinto”.[4]  

Para el profesor italiano, es importante acotar que, tras la imagen del Minotauro, es posible identificar a Dionisos mismo, de acuerdo a ciertas  de sus representaciones pictóricas, en donde se ve al Minotauro, un hombre con cabeza de toro, y tomando en cuenta que a Dionisos se le reconoce en  repetidas oportunidades  en ilustraciones acerca de los cortejos dionisiacos ataviado con máscaras de diferentes animales, incluso en muchas ocasiones, con la de un toro.

Por otra parte, Colli considera que si bien el Laberinto se muestra como una construcción humana del artista inventor, del hombre apolíneo, Dédalo; esta construcción esta puesta más bien a la orden de Dionisos, el dios animal[5], por medio de Minos, su manifestación secular. Y la capciosidad inherente al Laberinto, que es fruto de una cruel ludicidad del intelecto, apunta hacia un riesgo mortal para el hombre, que se presenta cuando los hombres se atreven a confrontar al dios animal. Para Colli, Dionisos prepara una trampa letal para el hombre, y este último caerá en ella, aún cuando piense que ha logrado infringir daño a la deidad. Como se verá posteriormente en la sabiduría de Heráclito, el enigma para Colli será un equivalente apolíneo de lo que constituye el Laberinto en el ámbito de Dionisos: la confrontación humano-divinidad, simbolizada por este intrincado Laberinto de muerte, que en su variante interiorizada y abstracta[6] será expuesta en Heráclito como una red de enigmas.[7]

Y de acuerdo a lo anterior Colli se pregunta si el logos, entendido como arquetipo, como acontecimiento primordial, no estará precisamente simbolizado por el Laberinto, puesto que:
“[…] ¿Qué otra cosa, sino el “logos” es un producto del hombre, en el que el hombre se pierde, se arruina? El dios ha hecho construir el Laberinto para doblegar al hombre, para devolverlo a la animalidad: pero Teseo utilizará el Laberinto y el dominio sobre el Laberinto que le ofrece la mujer-diosa para vencer al animal-dios.”[8]   

Colli encuentra un nexo entre Teseo y Dédalo con el culto de Apolo, los identifica como auténticos venerantes de la deidad de Delfos. Estos dos personajes, antagonistas de Dionisos, terrible e inexpresivo, se relacionarían con la diada de Minos y el Minotauro, en una analogía propuesta por el pensador italiano. Y si bien Colli ha intentado anteriormente matizar la oposición entre Dionisos y Apolo, con su participación común con la “manía”; y si bien en el ámbito del discurso y del conocimiento Colli ha otorgado la preeminencia en su interpretación a Apolo sobre Dionisos[9], con respecto al mito cretense, esta oposición vuelve a hacerse rotunda, aunque Colli la considera en una perspectiva notoriamente distinta a la de Nietzsche, ya que en este caso Apolo aparece sometido por Dionisos porque el sentido profundo de este mito no corresponde al del conocimiento, sino al de una plena naturaleza bestial.[10]

Y esto por el hecho de que en este mito preciso, Colli nota a un Dionisos áspero, sin afán por estrechar lazo alguno con los hombres; y esto lo pondera el filósofo italiano como una distinción importante  con referencia a las manifestaciones del Dionisos posterior, en donde este dios se presenta con una voluntad de redención y de liberación para lo humano.

Y así, Teseo se presenta en este lectura como el auténtico redentor, un héroe[11] que no tiene ningún atributo de Dionisos, y es quien brinda a los hombres la oportunidad de gozar de una vida también heroica, que valora más la condición de individuo, de humano,  en contra de la naturaleza divina, feroz y total. El suceso de una humanidad en franca competencia en contra de la ciega voluntad del mundo, es un triunfo en contra del dios animal, del instinto y de la brutalidad. En este punto preciso Colli inquiere acerca de que, al haber vencido Teseo al Minotauro, acaso no sería Apolo el que tuviera la primacía sobre Dionisos. Y sin embargo esta suposición se ve determinada de lleno por la figura de Ariadna[12]. La consorte de Dionisos, una mujer-diosa de oscuridades y de misterios, se presenta en los mitos como hija de Pasifae y como hermana de Fedra: mujeres apasionadas hasta la trasgresión absoluta; y así, emparentada con ellas, Ariadna no puede menos que simbolizar el fiero instinto del deseo imperioso, salvaje y pleno. 

Pero también siguiendo a Colli, en Ariadna puede verse una expresión de la incierta y variable humana existencia, puesto que Ariadna favorece a Teseo en contra del Minotauro, es decir, se decide por el hombre más que por el dios. Y con relación a lo antedicho, señala Colli: “El símbolo que salva al hombre es el hilo del “logos”, de la necesidad racional: precisamente la discontinua Ariadna reniega de la divinidad animal que lleva en sí, al proporcionar al héroe la continuidad, para hacerle triunfar al individuo permanente, para redimir al hombre de la ceguera del dios animal.”[13]

Sin embargo esta victoria es efímera, la continuidad presentada como redentora, ya sea en la segunda versión del mito, que narra cómo Ariadna es abandonada por Teseo en la isla de Nasos; o bien en la primera versión, que cuenta como Artemisa le quita la vida a Ariadna y se la entrega de vuelta a Dionisos, para que la conduzca a la inmortalidad. Colli ve aquí una profunda enseñanza acerca de lo ilusorio de la condición humana en comparación a la vastedad de lo divino, de lo inmarcesible; y al mismo tiempo destaca Colli como Dionisos cautiva a los humanos a través de un lúdico reto para conducirlos al corazón mismo del Laberinto, símbolo del  “logos”[14]. Así,  Colli establece, “[…] en ambos casos el juego se transforma en un desafío trágico, en un peligro mortal[15] del que sólo pueden salvarse, pero sin jactancia, el sabio y el héroe”.[16] 





[1] Ibíd, p.25
[2] Dualidad que evoca a la de ciertos personajes de la serie de anime japonés Neon Genesis Evangelion, porque  el corazón del mundo es un enigma, que se sitúa más allá de lo enunciable, de toda comprensión humana, de todo anhelo, y esa región de oscuridad sagrada es la que motiva la breve temporalidad luminosa de nuestro ser cotidiano, como en una pintura de Edward Hopper. En Evangelion existen seres-manifestaciones de aquella región misteriosa de nuestro ser profundo. Unos son los letales Angeles, que tienen como rasgo característico su mutismo inalterable: son el caos absoluto, la demencia originaria del universo mismo. Pero Otros de estos seres son Kaoru Nagisa y Rei Ayanami. Uno es el el Decimoséptimo Ángel, que busca llegar a Adan, preso en lo más profundo de Nerv, para desencadenar el Tercer Impacto y provocar así el fin del mundo. Su símil femenino es la enigmática Rei Ayanami, una Ariadna futurista, la encarnación de los anhelos prohibidos de Gendo Ikari, su nostalgia en cabellos celestes. Rei esta desgarrada en su esencia porque ha tenido que vivir varias veces: fragmentada en clones, ha tenido que agotar su ser al existir en diversas ocasiones, de acuerdo a los deseos de los demás. Al final, dentro de ella no queda nada, sólo vacío, sólo silencio, una nada-umbral a la alteridad; el mutismo del ángel de la muerte, que es como se le aparece a todos los seres cuando cae Nerv y el mundo se colapsa. Para Shinji es un crisol de edípico-materno consuelo, para los demás la certeza de que cada uno vive, existe dolorosamente, su propia muerte, aunque todas ellas posean el rostro de Rei Ayanami, su mirada fría, su triste sonrisa infinita.

[3] Y aquí es pertinente evocar, con relación a este logos-arte germinal, la figura mitológica de Proteo, divinidad  que se ocupaba de cuidar de un grupo de focas propiedad de Poseidón. Una vez Menelao, adalid griego, luego de rendir Troya, quedó varado cerca de donde moraba Proteo. Incapaz de movilizar su flota, y urgido ya de realizarlo, Menelao atendió el consejo de la ninfa Idótea acerca de consultar la solución al problema con su padre Proteo. Pero ella advirtió que era menester tomar desprevenido al divino anciano para forzarlo a hablar, puesto que comúnmente, se oponía a contestar las interrogantes de los mortales. Y así entonces, los griegos lograron colarse en el rebaño de Proteo y aguardaron a la postre el tiempo de la siesta del astuto dios. A continuación le sometieron entre todos, inclusive aún cuando la divinidad se transformó paulatinamente en león, serpiente, pantera, agua y árbol. A final de cuentas Menelao y los suyos triunfaron y Proteo les cedió la información deseada: sorprendentes vaticinios.

Es posible visualizar aquí una pequeña interpretación de la vivencia creativa, visualizándola como un desarrollo, ante todo, cognoscitivo: ese logos puro; la ganancia de un conocimiento trascendental. La hoja en blanco sería aquí por lo consiguiente, el silencio de la divinidad, que aunque sorprendida por nuestros discursos no se expresa tal cual es; no responde a lo que buscamos en el fondo. Es preciso entonces dejarse llevar por la inspiración y mostrar inventiva para poder engañar al dios, colmar el vacío de la hoja, y mediante estrategias diversas y talentosas obtener la respuesta apetecida, la obra planeada de antemano. Al final veremos que nos hacemos con una multiplicidad de respuestas, pues la divinidad asume diferentes formas cuando es solicitado en su saber secreto. Pero cuando el artista es perseverante, cuando afina los sentidos más allá de la pluralidad de las manifestaciones: colores, temas, formas, en la obtención del secreto del mundo resguardado por el dios, entonces así, triunfa en sus creaciones, obteniendo un conocimiento inédito de la realidad. Y cada que logramos capturar a la inquieta criatura de silencios, obtenemos tal saber primordial, siempre diferente y siempre imprevisible: permanentemente impregnado de enigma y de misterio.
[4] Ibíd, pp. 28-29
[5] Esta noción de la deidad-animal, es muy particular del México profundo y ha sido manifestada a todo el orbe en los trabajos del artista oaxaqueño Francisco Toledo. Los colores de sus más destacadas acuarelas parecen haber sido sustraídos de la misma materia vital de selvas umbrosas y densos pantanos. Si hay quien ha concebido al mundo como una deidad contemplándose en un espejo, con seguridad el reflejo deseado por la divinidad era el ámbito creado por Toledo de alebrijes eufóricos y dichosos en su dimensión de onirismo caleidoscópico y erotismo juguetón. El hechizo de la naturaleza mexicana se esparce como un efluvio embriagador y cautivante a través de la contextura casi orgánica de sus trabajos más logrados. Porque más allá de transmitirnos una cierta felicidad atávica, una sabiduría prehispánica injustamente olvidada, esa de poder identificarnos en un tlacuache o en un ajolote por ejemplo, envidiablemente jubilosos en su silvestre ser; y más allá de regalarnos la extraordinaria sensación de percibir los exóticos colores de un arcoiris zapoteca casi ajeno a nuestro mundo, las obras de Toledo ofrecen la posibilidad de volver a sentir, que en cada uno de nosotros persiste un soplo de divinidad, esto es, la alegría de poder ser amigos de la otredad, de sentirse absolutamente diferente y al mismo tiempo uno mismo, pleno de magia y misticismo.
[6] Como el dédalo de abstracciones informáticas que sufre el personaje principal de la serie de anime Lain (1998).  Esta serie nos narra acerca de cómo a partir del trágico suicidio de una joven escolar de nombre Chisa, sus amigos del colegio comienzan a hallar repetidamente en sus correos electrónicos inquietantes mensajes que firma la misma chica desaparecida. Una de estas asombradas destinatarias, la joven Lain, desarrolla una existencia retraída y gris; sin embargo tras conseguir un equipo de cómputo por medio del apoyo de su padre, Lain intentará averiguar acerca del misterio de los inquietantes mensajes. Sin embargo paulatinamente Lain se verá inmersa por completo en la navegación de la Red, de una manera totalmente obsesiva. Su única amiga, Arisu, intenta distraerla invitándola a un lugar de reunión para jóvenes. Pero es precisamente allí, luego de un escalofriante suceso, en donde Lain conocerá acerca de la existencia del singular Pisco-chip, dispositivo capaz de lograr una total inmersión en el universo virtual de la Red. Y mientras Lain va hallando nuevas facetas de su propia persona, al explorar el nuevo mundo que se le abre, unos siniestros personajes vestidos de negro comienzan a acechar su hogar, en donde de pronto hasta su propia familia comienza a actuar de manera muy rara y sospechosa. Al final, luego de una laberíntica sucesión de alucinantes pasajes, en donde el mundo de la Red y el fáctico se entrelazan y confunden, Lain, o una de sus versiones de ser, en lo más hondo de su lejanía virtual, se atreve a pronunciar por fin la capital pregunta que da sentido a las demás: ¿Quién es? ¿Quién es Lain? En la línea de obras importantes y profundas como Neon Génesis Evangelion, Akira, Ghost in the Shell, Ghost in the Shell 2: Innocence o RahXephon; Serial Experiments Lain es construye una poderosa indagatoria acerca de la esencia extraviada de la realidad, o en palabras del filósofo Heidegger, del olvido del ser- del secreto Ser del mundo, no del mundano ser de las cosas- de tal manera que es plausible leer en la realidad tecnológica-virtual en los que se extravía Lain, la estructura verbal-ontica-expresiva del mundo que habitamos, que en general no hace sino aludir y ocultar el tremendo silencio-misterio del enigma que nos forja. En la sensible y patente melancolía de Laín, en esa dispersión final del desenlace triste de la serie, puede uno compartir el agudo talante de tragedia y angustia de los humanos y su menesterosa condición; puesto que al querer hacerse del mundo a fuerza de abstraerlo, tornarlo en meros datos a capturar, no hace sino alejarse más de su inmediatez vital, de su cercanía cálida, e inexpresable. La joven Lain en su búsqueda, atrapada en su inextricable red de soledad, es la voz del tiempo ahogado en su cárcel de ciego transcurrir, mientras la eternidad aguarda, contemplando (nos) (con)vertida en una piedad infinita.

[7] Ibíd, pp. 29-30
[8] Ibídem, p.30
[9] “”El abismo dionisiaco, esa agitación y trastorno extremos fue dominado por Apolo antes y mejor que en la tragedia. Sin contar con que a menudo Dioniso es signo de la proliferación interior y de la efusión democrática surgida de la rotura de un equilibrio apolíneo anterior.” Giorgio Colli, Filosofía de la Expresión,  p.224
[10] Ibíd, pp. 30-31
[11] Una posterior derivación  de la figura de Teseo, en el sentido sugerido por Colli, es la del samurái  Sanjuro interpretado por Toshiro Mifune en la magistral cintade Akira Kurosawa, Yojimbo, el mercenario (1961). En Yojimbo, el héroe de la trama comienza por no serlo al principio. La actitud que desarrolla al integrarse, astutamente, al sistema de compra-venta de mercenarios propia del pequeño pueblo en disputa, lo aleja totalmente de los parámetros de lo comúnmente aceptado como heroico. Pero podemos interpretar tal característica como propia de todo héroe trágico-apolíneo. En efecto, en un mundo desacralizado, como lo es el decadente de la cinta, como lo es el nuestro, una persona no cuenta más con el apoyo permanente, e indubitable, de valores absolutos que justifiquen su proceder. Sanjuro no tiene por qué ser cómo es ni cambiar tal modo de vivenciarse por nada, ni siquiera por su código de samurái, que se aprecia anticuado y fuera de lugar, quijotesco incluso, en ciertos momentos clave, en los que se contrapone con su máximo rival, el pistolero Unosuke. Y entonces, la vía hacia la victoria total no la debe al uso magnífico que hace de su espada (en cuanto lo desarman se presenta cómo vulnerable al extremo) sino única-dramática-desgarradoramente al valor personal, ético, interior, de realizarse en el libre ejercicio de la aventura de ser diferente, sin dejar de ser él mismo, sin auxilio de nada, ni de nadie, guiándose tan sólo por la intuición, una actitud juiciosa y la empatía y la piedad por y con el prójimo. Las odas cantadas por los aedas en honor de los guerreros invencibles se las lleva el viento, tarde o temprano, pero el arrojo de quien se sostiene y se reinterpreta a cada momento, se atesora cómo ejemplo moral, en el corazón de las personas que compartieron con el héroe su carácter, su nobleza y su virtud.

[12] Otra lectura posible del mito, la película La Mosca (1986) del célebre director canadiense David Cronenberg  nos expone, muy a su descarnada manera (casi literalmente en esta, su primera etapa creativa) la situación del héroe apolíneo, un Teseo postindustrial y su inesperada derrota ante el Minotauro dionisiaco que lleva en su ser, y que emerge por el influjo irresistible de una Ariadna juiciosa y redentora. Así la odisea interior de Seth Brundle/Teseo, bien puede comprenderse como una deconstrucción literal del propio sujeto/aparente/apolíneo en busca de su propia esencia/virtualidad/ausencia: la pesadilla de un Derrida sugestionado con Gregorio Samsa. Y en su impresionante despliegue de efectos visuales y producción lograda, conducidos sabiamente por un artista visionario y genial como lo es David Cronenberg, La Mosca es un apasionante trabajo de cine, riguroso y devastador. Esta es la trama de la cinta: Un joven científico que ha diseñado un novedoso de teletransportación es entrevistado por una hermosa reportera. Entre ellos surge una gran chispa romántica, se enamoran profundamente. Sin embargo el celoso ex-amante de la joven reportera, su jefe, el editor de la revista, motiva un desencuentro entre la pareja. De tal suerte que el científico se decide a lo que había estado posponiendo: probar sus cápsulas teletransportadoras (que tienen la silueta singular de panales de abeja) en una persona, en este caso, en él mismo, a pesar de que en anteriores experimentos sobre mandriles había tenido desastrosas consecuencias. Sin embargo el científico (despechado, un tanto ebrio) se aventura: al parecer todo resulta exitosamente; sin embargo sucede lo inesperado. Una mosca se ha internado con él en una de las cápsulas, por tanto al teletransportarse, al desintegrarse en una para reintegrarse en otra, se ha fundido con el insecto. A partir de allí su manera de ser cambiará por completo: consumirá mucha azúcar, tendrá una fuerza descomunal, un apetito sexual feroz; pero a la postre comenzará a perder la piel, luego partes de su cuerpo, su rostro se llenará de pústulas, se deformará por completo. Su amada, la reportera, animada al principio por su transformación, pronto se alejará de él, llena de temor y repugnancia, y más al saber que espera un hijo del científico mutante. El editor entonces, busca que ella aborte. Esto desata la furia de la mosca-humana, que rescatará a la chica y la ocultará en su guarida, para desencadenar un enfrentamiento brutal contra el editor al final de la trama, en una de las secuencias más repulsivas y duras de ver de la historia del cine; pero a la vez una de las más emotivas y desgarradoras. Tal vez la obra más representativa del cineasta canadiense David Cronenberg. La Mosca o La repugnancia de la forma: Seth Brundle (un extraordinario Jeff Goldblum ) simboliza tal vez en su papel del desventurado científico transmutado, una ilustración postindustrial del sentimiento de Nietzsche con su superhombre y de Kafka con su Gregorio Samsa. La suya es la tragedia del hombre posmoderno, que ha de ver como sus anhelos de trascendencia de si, sus sueños de infinito (el superhombre de Nietzsche) se contraponen y lo fragmentan, con relación a la absurda condición de su existencia, su finitud inherente y trágica (el K siempre culpable de Kafka). Lo único que queda entonces es dejarse romper, abrazar el llamado dionisiaco de la desfundamentación ontológica: no más sujeto de ningún discurso, no más logos, no más razonabilidad.”Los insectos no tienen política” amenaza Brundle-Fly, la repugnancia de sujetarse a la forma; y sólo en el gesto de piedad letal de la sufriente Ronnie (bella Geena Davis) cuando Ariadna misma salva a un Teseo mutilado por corrosivos vómitos, metáfora de la razón moderna fenecida, y sacrifica así al Minotauro- Mosca de nuestro tiempo, podemos percibir un asomo de esperanza, no ya de salvarnos, pero si quizá de dolernos de la pérdida ineluctable de cada uno de nosotros. Quizá no pueda entonces salvarse nadie, pero si caer con el alma en humanidad. La última luz del día puede ser la que redima una noche interminable.

[13] Ibíd,  p.32

[14] En el centro de la novela Pedro Páramo, del escritor mexicano Juan Rulfo se encuentra un extraño e inquietante  pasaje, que nos ilustra acerca del lado oscuro de Dionisos: Juan Preciado, que busca a su padre Pedro Páramo,  se extravía dentro del laberinto de murmullos y sombras que es Comala; y así, arriba a una casa en ruinas, en donde encuentra a una pareja desnuda en una habitación semivacía con el techo fragmentado y abierto al cielo. Son una pareja de incestuosos hermanos, Donis y su hermana. Son los últimos habitantes de aquel sitio desolado. Juan Preciado habla con ellos, acerca del Laberinto de rutas que atraviesan Comala: incluso uno que sigue a través del agujero en el techo y que lleva hacia ningún lado. Juan sufre delirios, avista fantasmales presencias,  se estremece. Entonces Donis comenta:

“No le hagas caso. Estos sujetos se ponen en ese estado para llamar la atención. Conocí a uno en la Media Luna que se decía adivino. Lo que nunca adivinó fue que se iba a morir en cuanto el patrón le adivinó lo chapucero. Ha de ser un místico de esos.” (Pedro Paramo,  p. 114)

A la postre el hermano, Donis,  escapa, y luego de que, en un denso ambiente de onirismo exacerbado,  Juan se acuesta con la mujer desnuda, cuando esta misma se desbarata ante su tacto como el lodo( logos corrompido), cuando Juan Preciado huye de aquel lugar- sólo para difuminarse en la locura, golpeando los viejos muros con su cabeza( como Macario, como  manía)- cuando se transforma en uno más de aquellos murmullos en monologo perpetuo (sofocante red de abstracciones expresivas); podemos advertir que los hermanos  desnudos bien podrían ser, más aún que Mictlantecuhtli y Mictlancihuatl; la pareja de Dionisos- como Hades-  y  Ariadna- como Perséfone- los guardianes del mundo de los muertos: Comala, Mictlan, el Hades; porque Donis (¿Dioniso?) mencionó a aquel  místico “adivino”(¿Orfeo?) que fracasó anteriormente, como ahora lo hace Juan, al que confunden y pierden  a como a un nuevo Teseo, héroe derrotado a la larga, por la malicia del dios- animal,  que lo extravía fatalmente en un nuevo Laberinto de Minos, en donde acaso lo único real sean  los ecos de una doble ausencia,  y las crueles sonrisas del silencio.

[15] “Al subir las escaleras, conocí a un hombre que no estaba,
Hoy de nuevo, él no estaba,
Ojalá, ojalá que me dejara.”

                                            William Hughes Mearns.


Cita de la película Identidad (2003) de James Mangold, interesante propuesta dickeana que nos lleva a imaginar al Minotauro cretense cautivo en el centro del laberinto de Minos, imaginando las diferentes posibilidades de ser Teseo o Ariadna para poder derrotarse y salir a la luz. ¿Y sí imaginamos un mundo en donde nada existiera de por sí y en donde todo se conformara de relaciones, de maneras de expresar cada objeto su vínculo con el otro, transformando la materialidad común de lo real, pensándola diferente, poetizándola como si fuera una virtualidad sin límites, ni causas, ni principios, sino como un ámbito de reflejos sin ningún espejo y sin nadie que se mire en ellos? ¿Cómo sería habitar un universo así, existiendo al modo en el que se contemplan las obras de arte pero sin contemplador alguno? ¿Las Meninas imaginadas por Magritte? Recordemos cierto pasaje de Lewis Carroll de A través del Espejo:
                          
Ahora está soñando. ¿Con quién sueña? ¿Lo sabes?
-Nadie lo sabe.
Sueña contigo. Y si dejara de soñar, ¿qué sería de ti?
-No lo sé.
Desaparecerías. Eres una figura de un sueño.

 Si se despertara ese rey te apagarías como una vela.

Identidad, la desesperada odisea de un grupo de personajes de novela negra atrapados en un nocturno y húmedo universo particularmente malicioso y letal, un reto para sabios, para héroes que igual y podría visualizarse como si la pequeña Alicia de Carrol - que bien puede ser el símbolo de la razón interrogante y el sentido común- al descubrir al Rey dormido, y escuchando las risas de los gemelos Tweedledum y Tweedledee, se encontrara en la posesión de un secreto profundo y terrible. ¿Y cuál es ese secreto? ¿Qué desencadena el giro de tuerca de la trama de esta cinta? ¿La inesperada circunstancia del hasta entonces duro y presto Ed (John Cusack)? Tal vez que la realidad entera que se brinda a la percepción humana, lo tangible y lo concebible, es sólo representación. Y esto mismo ya lo sabían los profundos hindúes y lo enunciaban en sus poesías los sabios griegos, porque esta intuición fascinante es una “verdad” perenne y  tal lo expresó cono nadie Schopenhauer.

Puesto como lo planteo un cineasta genial:

“La mentira y la realidad son una, todo puede acontecer. Todo es sueño y verdad. El tiempo y el espacio no existen. Y sobre la frágil base de la realidad, la imaginación teje su tela y diseña nuevas formas, nuevos destinos”
                                     Del guión de Fanny y Alexander (1982) de Ingmar Bergman

Uno de los sentidos profundos de Identidad, hermanado a la intuición de Colli, nos dice que, quizá en algún sitio sin lugar, en alguno del aterradoramente virtual término “nosotros”, hay quien sueña con una voz que susurra, que advierte a Alicia de que el dios oculto está a punto de resplandecer entre las brumas del bosque,  que los gemelos han huido a las sombras, y  que el sueño del Rey rojo comienza a inquietarse.
[16] Ibíd, p.33